他年轻岁月无论是求学或个人嗜好里从不感兴趣的绘画技巧，从埃斯科里亚宫［4］和凡尔赛宫的战役画廊，到里维拉或奥罗兹科［5］的几幅壁画，从希腊器皿［6］到教士风车［7］，从专业书籍到欧美各家博物馆的陈列品，法格斯用三十年来撷取战争影像所锻造的特有眼神，游看了两千六百年之久的战争影像史。这幅壁画就是那一切的最后成果：盔甲系身的战士红黑陶瓷像，雕刻在图拉真圆柱［8］上的军团士兵，拜约挂毯［9］，卡杜乔的弗勒侣斯战役［10］，卢卡·焦尔达诺眼里的圣金丁之役［11］，安东尼奥·坦培斯塔［12］的大屠杀，达芬奇的安吉里（Anghiari）战役研究草图，卡洛［13］的版画，哥阳德斯［14］的特洛伊战火，戈雅眼中的《五月二日》和《灾难》系列画，布勒哲尔手下自尽的扫罗［15］，小彼得·布勒哲尔［16］或法龚内［17］描绘的掠夺和火灾，勃艮第的战役［18］，福尔图尼的《提土安之役》［19］，梅索尼埃和德太耶［20］画中拿破仑的战士和骑兵，赫尔曼·林、默伦［21］或罗达的骑士进攻场面，班多夫·雷斯奇［22］对修道院的袭击，马德欧·史东［23］的夜间格斗，保罗·乌切罗［24］的中世纪冲突，以及法格斯花了好几个小时、好几天、好几个月研读的无数作品，就为了寻找一个答案、一个秘密、一个解释或一个可用的技巧。数以百计的笔记和书本、数千张的照片，在那座塔楼内或他的记忆中，全堆砌在他的周遭和内心里。 。。
战争画师 第一章（4）
但他研读的不仅是战役，还有绘画技巧的运用，创作这类题材的困难的解决方法，也得靠着研究其他非战争题材的作品而寻得。在戈雅几幅惊心动魄的油画或版画里，在乔托［25］、贝利尼［26］和彼埃罗·弗朗西斯卡［27］某些壁画或油画里，在墨西哥壁画家和现代画家如莱热［28］、基里科［29］、夏卡尔或立体派画家身上，法格斯找到了实用的解决办法。如同一位摄影师猎取目标时要面对影像所呈现的聚焦、光线和取景问题，作画也得面对一些问题，那些问题可以借由完整执行一个以公式、范例、经验、直觉和天分——如果有天分的话——为基础的系统而得到解决。法格斯懂得如何掌控技巧，却缺乏业余画家跃升为天才画家的那份基本特质。当初就是意识到这一点，他想从事绘画的最初企图才老早就打住了，然而现在，他已掌握应有的知识和必要的生活经验来面对挑战：那份挑战是透过照相机取景器而发现，并于最近这几年逐渐成形的愿望。那份挑战是一幅壁画的全貌。在全神贯注的观察者眼前，这幅壁画将会展示严酷的战争，作为映照生命的镜子。那份野心并不渴望把壁画化为杰作，也不企图具有原创性，尽管事实上将这么多取自图画或相片的图像组合在一起即是原创，因为这些影像少了他的视角是不可能存在的。但是，这幅壁画的目的并非被无限期地保存，或开放给大众观赏，壁画一旦完成，画师就要离开那个地方，任画作自生自灭，到时候，继续工作的将是时间和偶然，两者自身繁复的数学组合蘸湿了画笔，得以持续作画。那是作品本质的一部分。
法格斯继续观看那一大面圆形的景色。这几年下来，大量的回忆、情境和旧图像不断在他的脑里游走，走过他的脑回、脑细胞，以及脑皱折和血管所组成的无垠路线后，重新以亚克力颜料回到眼前，让他画在墙面上，而当他的死亡时刻到来，这一切也将在脑内消失不见。好几年前，他和奥薇朵·费拉拉第一次谈到战争绘画是在普拉托的亚伯第宫殿画廊15公里，在朱塞佩·比纳奇［31］那幅名为《战后》（Después la batalla）的画作前：那是一幅构图完美、四平八稳却不真实的壮观的历史巨作，尽管引入了绘画上所有的改良技巧、各家特长和现代特色，却从来没有一个头脑清晰的艺术家敢批评这幅画。在那些被夺去铠甲的垂死肉身之间，有一位战士以枪托结束一个落马敌人的生命，敌人的甲胄覆盖全身，有如甲壳动物。她曾说，真耐人寻味，几乎所有有意思的战役画家都活在十七世纪以前。在那之后，除了戈雅，没有人敢注视死神确实触摸过的人类，只有他以人类脉搏里真正的鲜血来取代伪装英勇死亡的颜料；在那些未曾经历过战争又购买战争画家作品的人，认为以真人死亡为题材很不实际。然后轮到摄影技术接手；法格斯，你的相片，以及其他人的相片。但是甚至摄影也失去它的真诚，不是吗？从现在的社会观点来看，以特写呈现战栗不再是正确的做法了。甚至二战期间华沙犹太人隔离区那张知名照片里高举双手的小
